STUPEUR ET TREMBLEMENTS d'Alain CORNEAU

En présence de Kaori Tsuji, Sandrine Testud et d'Alain Corneau.

Nous remercions le cinéma Le Majestic (Lille) et la Fnac de St Lazare (Paris) de leur accueil.
  
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 genre: japaninitiation (Distribution Bac films)   Durée: 1h47  Sortie 12 mars 2003


Soleil Levant.



  Bien que belge, Amélie est née au Japon où elle a passé son enfance. Se sentant plus proche de Tokyo que de Bruxelles, elle décide de démarrer sa carrière professionnelle dans une grande multinationale nipponne. Engagée comme traductrice, Amélie se heurte rapidement aux codes et rites du capitalisme bridé.
Et les jours ont beau passer, elle ne traduit rien du tout.

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Interview D'Alain Corneau
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Cinephoto : Comme pour Nocturne Indien, il s'agit du parcours initiatique d'un européen plongé dans un pays et une culture qui lui sont diamétralement opposés, mais cette fois il s'agit du Japon et non plus de l'Inde. Apparemment, vous étiez très intéressé par le fait de tourner un film au Japon … 

Alain Corneau : On peut dire ça. C'est vrai qu'il y a eu une étape qui est l'Inde, mais je ne l'ai pas fait exprès. A chaque fois, ces films sont des rencontres, il faut qu'il y ait des éléments un peu étrangers l'un à l'autre : une passion du voyage, du regard des autres par rapport à moi -çela a été la prérogative, ça a été l'Inde et une rencontre fortuite, le livre d'Antonio Tabucchi … Là on va un peu plus loin, au Japon qui est à mon avis le bout du bout (par rapport à une compréhension occidentale), l'Inde permet un petit passage mais jamais j'aurais pensé non plus faire un film sur le Japon, et puis il y a une rencontre due au hasard qui est la lecture du livre d'Amélie.

C'est vrai qu'on peut penser la même chose à cause du thème du voyage et du regard unique occidental sur une réalité qui lui échappe et sur le fait que cet affrontement paradoxal permet de se reconstruire ou de de trouver ce que l'autre vous a amené. Par contre, il y a une petite porte de plus avec le Japon, c'est une sorte d'opacité supplémentaire par rapport à l'Inde – je ne dis pas que l'Inde est facile à comprendre, mais il y a quand même une espèce de bain culturel, Mother India, même si c'est moins clair qu'on ne le croit-, tandis qu'au Japon il n'y a pas d'exotisme dans le sens direct du terme, on est confronté à une vitre qu'on arrive pas à analyser parce qu'on a l'impression d'être dans un pays ultra moderne - avec les filles qui ont les cheveux verts etc. …Et en fait, le mystère de l'immuabilité japonaise -car il existe- est beaucoup plus profond que ça et là on se heurte, nous occidentaux, à un mystère non pas négatif à mes yeux mais très positif bien sur. 

 

Cinephoto : Le regard européen apporté à la fois par le livre et par le film ne tente jamais de définir l'autre ni de le juger . 

Alain Corneau : J'espère bien. Il y a plusieurs pièges face à ça. Si je m'étais introduis dans l'intimité indienne ou japonaise, je serais moralement condamnable. Un exemple par rapport à l'adaptation : je n'ai pas joué avec l'intimité de Fubuki. Dans le livre, il y a un rapport amoureux entre Fubuki et un hollandais, ce qui permet à Nothomb une dizaine de pages très violentes sur la condition féminine au Japon, ça c'est quelque chose que je ne peut pas me permettre dans le film.

L'entreprise au Japon, c'est un peu le palais impérial quant à la hiérarchie -c'est là que le Japon est immuable. Mais ce qui étais passionnant au regard d'une occidentale ou d'un occidental (parce que je me suis identifié au personnage d'Amélie), c'est que leur identité est masquée par leur fonction hiérarchique - contrairement à l'occident où on a l'impression de trouver l'identité de l'autre plus facilement (parce qu'on la connaît, c'est la notre). En fait, la panique d'Amélie vient de là et ce qui était merveilleux dans le livre, c'est que cette panique était de plus en plus grande, en plus du rapport paradoxal avec Fubuki - passion, haine répulsion, fascination…le moteur du récit d'Amélie Nothomb.

Et il y a cette merveilleuse scène à la fin où elle donne sa démission et, où derrière chaque masque, apparaît enfin un personnage qui est évidemment le vrai, tout aussi opaque mais qui est une identité, qui est débarrassé du masque de la hiérarchie. C'est la merveille de construction du livre qui est très excitant à filmer parce qu'en tant que tel, ces relations-là sont en fait des espèces d'actes de théâtre ritualisés, c'est un mise en scène. Et moi, je n'avais plus qu'à filmer, à mettre en scène une mise en scène avec à l'intérieur de ça mon personnage européen et ça, c'est absolument fascinant à faire, c'est très très excitant. 

 

Cinephoto : Qu'a-t-il fallu faire pour ne pas tomber dans la caricature ? 

Alain Corneau : C'est un peu ce que je vient d'expliquer. A partir du moment où je choisissait mon casting- des personnages extraordinairement différent les uns des autres – je n'avais plus ce problême-là. Deuxièmement, comme le livre -et j'espère le film- est une déclaration d'amour envers le Japon-même si elle est paradoxale- je n'avais plus de problème de clichés puisque le film parlait justement de l'aveuglement d'Amélie devant ce masque de position sociale. Elle pense qu'ils sont tous pareils, selon la hiérarchie et bien sur ce n'est pas vrai, ils sont masqués derrière ; c'est ce qu'on appelle l'«impassibilité japonaise».

Même chose pour l'émotivité. Ce que j'ai découvert sur le tournage, c'est que mes acteurs en tous cas (faut pas généraliser sur les japonais, mais enfin j'ai vu quand même quelques films japonais) ont fait preuve d'une émotivité à fleur de peau, quasi désordonnée. Ce qui est absolument normal. Par exemple, quand le personnage de Tenschi, qui est joué par Yasumi Kondo, dit à Amélie «Vous savez, Fubuki, elle en a beaucoup bavé pour avoir ce poste…», lors des premières prises, il pleurait, les larmes lui coulaient sur les joues ! Je lui disais «Yasumari, faut pas pleurer…», il répondait «Oui, je sais. Je vais arriver petit à petit à ne pas pleurer.». Ca, c'est des signes très nets et il en reste quelque chose dans la scène. J'étais donc rassuré, je me disais «Bien sur qu'on est pas dans la caricature puisque le film parle justement de la caricature.». On part de la caricature pour essayer de la démonter peu à peu.

Le dernier point évident, c'est que Fubuki, qui est la soi-disante tortionnaire du film, elle est en fait la victime et une initiatrice. Sans Fubuki, Amélie du film ou Amélie du livre ne serait pas devenue Amélie Nothomb, écrivain. C'est quand elle est revenue du Japon, comme par hasard, qu'elle s'est mise à écrire son premier livre et, comme par hasard, il lui a fallu dix pour écrire sur ce qui lui est arrivé à ce moment-là. Ca c'est formidable. Surtout que les motivations d'Amélie sont délirantes : 1) elle veut retrouver son enfance. 2) elle veut devenir japonaise. On peut pas faire plus fou ! C'est très producteur de fiction : en allant vers une recherche de pureté- recherche totalement faussée dès le départ- elle parvient grâce au reflet japonais à découvrir qu'elle est faite d'un tas de choses contradictoires, qu'on est tous fait d'un tas d'hétérogénéités etc... Et que l'Homme, c'est ça… Grande réponse ! (rires)

Ce qui me perturbe aujourd'hui, surtout dans l'environnement actuel, c'est tout ce qui est très défini, la recherche d'une soi-disant pureté personnelle, puretés de civilisations… Tout ça me panique complètement. C'est un mot qui me fait peur, car c'est un mot qui aboutit au fondamentalisme, toujours. Si on accepte les différences, tout type d'influence, le fait qu'on est fait de pleins de choses, à ce moment-là on a plus de danger, on est prêt à accepter même des choses que l'on ne comprend pas. Une chose que je ne comprend pas, je l'accepte mille fois plus qu'une chose que je comprend. 

 

Cinephoto : C'est ça « être humain » pour vous ? 

Alain Corneau : Absolument. Sinon, ça n'a pas de sens. Autant sortir l'épée et dire que la force soit avec moi », ce qui me fait froid dans le dos. Alors quand on entend parler aujourd'hui d'axe du Bien et d'axe du Mal, je panique, je me dis « Ca y est, ils sont revenus ! ». Comment peut-on parler de « monde islamique » ? Je me suis baladé dans beaucoup de pays islamiques et d'abord les pays de mouvement islamique ne font que 5 % de l'Islam. Quel rapport il peut y avoir entre un paysan de Lagbok en Indonésie, un pakistanais de Shikral et un mec de Gaza ? Ils son complètement différents, ils sont peut-être d'une même religion mais ils vivent cette religion de manière complètement différente. Donc arrêtons avec ça sinon on va à la catastrophe. Même chose pour le Japon, arrêtons de dire des choses sur le Japon qui sont fausses. Voilà. ( rires, amusé de sa digression philosophique).



Cinephoto : On a l'impression d'un rendez-vous manqué entre Fubuki et Amélie. Au début, elles sont sympathiques l'une envers l'autre, puis elles passent le reste du film à s'affronter… 

Alain Corneau : J'ai une réponse très simple : quand Fubuki apparaît devant Amélie, Amélie est foudroyée parce qu'elle a devant elle le Japon éternel qu'elle adore- mais ce qu'elle adore c'est un symbole. Il va lui falloir longtemps avant de comprendre qu'il y a une personne derrière. (rires) 

 

Cinephoto: C'est quasiment ce qu'elle voudrait être finalement ? 

Alain Corneau : Absolument. C'est un fantasme pur. Et quand il y a des fantasmes comme ça, l'autre personne fantasmée commence à réagir différemment et c'est tout de suite des malentendus.

Après le premier rendez-vous amical, Fubuki est très nette la-dessus, elle dit « Amitié ? Je ne dirais pas amitié. ». C'est elle qui a la franchise et non pas Amélie qui est une touriste, elle peut s'en aller quand elle veut, alors que Fubuki, elle est chez elle et c'est elle qui est piégée, jusqu'à la fin de sa vie. C'est elle la vraie victime, bien sur. A partir de là commence un système relationnel extraordinairement complexe qui est fait de cette fascination devant un symbole, de découverte faussée sur quelqu'un qui est derrière, qu'elle ne comprend pas, qu'elle prend pour une traîtresse ( or c'est un mot occidental sur une attitude qui ne l'est pas )… Donc tout ça devient extraordinairement compliqué et ça ne fait que renforcer cette espèce de séduction-répulsion qui est une chose qui appartient à Amélie (Nothomb n.d.l.r.), elle l'a fait dans plusieurs livres. Je trouve que c'est un système merveilleux parce que ça explique les rapports entre les gens et les rapports de nous à nous. Comme disait l'autre (Montaigne n.d.l.r.) , « entre toi et moi il y a des différences mais entre moi et moi il y en a aussi. » (rires)

Alors évidemment quand Amélie est collée à Fubuki, elle ne comprend pas ; c'est pourquoi elle dit « Je suis parti sans même lui dire au revoir ». Mais elle dit aussi « c'est une erreur de préférer son orgueil à la contemplation », là elle continue dans le symbole, elle a pas encore compris. Il faut que Fubuki lui envoie une lettre pour qu'elle comprenne, elle est bouchée, hein ! (rires). Heureusement qu'elle lui dit « Félicitations », Fubuki est de nouveau quelqu'un d'autre, c'est pour ça que je crois q'elle est une véritable initiatrice ; beaucoup plus que dans Furyo où le rapport paradoxal était beaucoup plus brutal (dans Stupeur… Corneau a inséré un passage de Furyo pour éclairer les rapports Amélie/Fubuki, passage qui apparaît d'ailleurs dans le livre n.d.l.r.), et puis c'était entre deux hommes où le rapport homosexuel était un peu sous-jacent etc. … Dans Furyo, ça s'arrête avant, ça va pas jusqu'au bout et en fait c'est Takeshi qui continue jusqu'à la fin où il devient victime lui-même après qu'il y ait eu la défaite japonaise, c'est plus compliqué. Tandis que là on va au bout de la relation et grâce à ça Amélie se reconstruit ou du moins se trouve elle-même. Je crois que si elle s'était adaptée au Japon il ne serait rien passé- et adapter n'est pas le mot qui convient. Cela a permis à Nothomb de garder intacte sa passion du Japon –ça j'en suis sur- passion qui la dévore sans doute mais qui lui a permis de se former. 


Cinephoto : La voix-off comme parti-pris de mise en scène, ça s'est imposé naturellement ? 

Alain Corneau : Oui , tout de suite. Pour une raison simple : d'une part je voulais préserver l'esprit très fort du point de vue unique (ce que j'aime beaucoup au cinéma ; je n'aime pas aller chez les autre quand ce n'est pas vu par le personnage du film) et d'autre part le sujet profond est dans le fait qu'Amélie parle japonais. Quand j'ai dit à Amélie Nothomb que j'allais être obligé de tourner en japonais et qu'elle est tombée des nues, je lui ai dit « vous les écrivains, vous vous en prenez à votre aise, alors que moi au cinéma c'est des acteurs… » Le bout du bout de l'adaptation c'est le corps des comédiens, sinon je vois pas pourquoi on adapterait. Et le contraste entre sa voix intérieure qui va nous parler directement à nous, spectateurs français, directement sans filtre avec la littérature de Nothomb en tant que telle et le japonais signifie le sujet même du film. Exactement comme les champs contre champs entre les deux filles, le moment où je colle les deux plans, le sujet est dit, il suffit d'avoir deux plans de filles alternées pour sentir le sujet immédiat voire même charnellement. 

Cinephoto : La performance de Sylvie Testud est formidable… 

Alain Corneau : Oui. Quand j'ai dit a Sylvie que c'était forcément en japonais, j'ai vu dans son œil qu'elle avait compris que c'était absolument merveilleux de le faire et que ça allait être un gros travail. Elle a eu trois mois de travail quotidien, on peut pas faire autrement. Elle a compris deux choses : que ça allait lui donner une capacité de jeu différente et que ce trois mois de travail quotidien allaient lui donner la meilleure porte d'entrée vers le film. C'est la meilleure préparation qu'on puisse donner à un comédien, quand on est obligé de faire ça, quand il y a des préparations techniques ou qu'on est obligé de faire de la musique, des choses comme ça…

C'est tellement mieux que toutes les explications psychologiques qui ne mènent à rien et qui brouillent les acteurs en général. Ces préparations physiques sont extraordinairement véridiques, surtout avec des gens de la classe de Sylvie qui est une actrice dans toute la force du sens du terme ; elle est purement instinctive, elle donne constamment et à partir du moment où elle avait absorbé les dialogues, elle pouvait devenir Amélie. Et c'est vrai que sur le plateau, au deuxième jour, elle a explosé. Après il suffisait qu'à la filmer (rires), et l'aider à continuer. 


Cinephoto : Il fallait absolument que ça vive en elle…

Alain Corneau : Oui, c'est ça. Il fallait qu'elle prennent elle, en charge de toute cette histoire là. Elle n'avait pas rencontré Nothomb et tant mieux parce que je pense qu'elle aurait eu la panique de voir celle qui a vraiment vécu, elle aurait cherché des choses, elle aurait été perturbé. J'avais prévu une rencontre : elle n'est pas venue, elle a eu raison, elle a prétexté des photos, ce qui était vrai d'ailleurs.

Il y a une histoire incroyable entre Nothomb et Sylvie qui dure depuis des années et que j'ignorais. Quand j'ai dit à Amélie que j'avais choisi Sylvie Testud, elle est tombé des nues en disant « mais … Sylvie est mon double ». Elle a un fantasme complet sur Testud, elle m' a dit « je lui baise les pieds, c'est la plus grande actrice du monde, je ne pense qu'à elle depuis toujours… ». Je ne le savais pas du tout. Alors là, j'ai eu une inspiration très 'nothombienne' !

Evidemment, Sylvie avait le film entier sur les épaules, elle était vraiment dans le personnage. Je pense que le choix était parfait, elle a rayonné tout le temps. Et à chaque fois qu'il y avait une difficulté, on la cherchait ensemble, on la trouvait… grâce aux japonais, grâce aux autres comédiens. Et quand j'ai vu Kaori en face d'elle en préparation, j'ai vu qu'avec Sylvie ça allait fonctionner. Le rapport s'est établi aussi grâce à Kaori. 


Cinephoto : D'ailleurs, dès la deuxième phrase, on ne se pose plus la question de savoir si elle parle français ou japonais. 

Alain Corneau : C'est ce qui s'est passé sur le plateau. Les techniciens, les électros m'ont dit « mais c'est incroyable, on a l'impression que c'est normal ! ». Et quand elle se gourait un peu en japonais, on disait « Mais enfin Sylvie ! » (rires). Cela signifiait qu'elle avait bien absorbé, qu'elle était absolument prête. Elle connaissait tout le film par cœur. 



Cinephoto : Vous avez tourné à Paris avec des acteurs japonais. Est ce que la présence d'acteurs japonais autour de Sylvie a contribué à créer une atmosphère propice ? 

Oui. Pour la préparation on avait une petite production pour faire le casting, ainsi qu'à Paris. Je voulais que le film reste très léger sur le budget pour que je sois entièrement libre de tourner ce que je voulais comme je le voulais, y compris en japonais-ce qui est quand même un problème. Mais les décors au Japon ne convenaient pas, c'était très cher, morcelés, on ne voyait rien par les fenêtres, ça n'avait aucun intérêt. Donc, on s'est dit, on tourne à Paris, on va faire venir les acteurs de Tokyo-ce n'était pas un déploiement de force, il n'y en avait que quatre à faire venir.

Même si on a tourné les extérieurs à Kyoto et à Tokyo, c'était mieux pour deux raisons : d'abord Sylvie est restée dans ses chaussures, chez elle à Paris-comme si elle vivait sa vie normale de bureau et non pas une expérience japonaise, c'était différent paradoxalement. Et surtout les acteurs japonais en arrivant à Paris ont été totalement libérés psychologiquement. Quand ils sont à Tokyo dans un environnement japonais, ils sont un peu plus corsetés, ils ont moins de libertés de pensée- c'est le système du groupe parce que les japonais ont une identité différente de nous, ils vivent par rapport au groupe différemment- tandis qu'une fois à Paris, ils étaient totalement libérés sur ce qu'ils avaient à me dire sur le Japon. C'étaient des acteurs mais surtout une source de renseignement pour moi, bien sur. Je vérifiais tout : « Est ce que c'est comme ça ou pas ? »…Et ils me poussaient bien souvent à aller plus loin, c'est moi qui était obligé de les retenir assez souvent en leur disant « non, ce n'est pas dans le livre, on va pas jusque là » Ils riaient même de ma timidité ! Mais ces gens-là connaissent ça par cœur puisqu'ils ont tous vécu plus ou moins des situations identiques et puis surtout, ils baignent dans cette culture, ils savent très bien ce que la hiérarchie veut dire, quel est ce théâtre social dont on parlait tout à l'heure…le système de pseudo-modestie, de vraie modestie, enfin tous ces codes incroyables qui nous échappent bien souvent. 

 

Cinephoto : La musique de Bach est purement européenne. Vous auriez pu choisir une musique traditionnelle japonaise ? 

Alain Corneau : Ah non ! Ca aurait été moralement condamnable de ma part dans la mesure où il ne s'agit pas d'un personnage japonais. J'ai eu le même problème avec Nocturne Indien -et Dieu sait si je suis un fou de la musique de l'Inde. Il fallait que le personnage de Jean-Hugues Anglade amène sa musique à lui, qu'il voit l'Inde à travers son filtre et à travers notre filtre à nous, c'est pour ça que j'avais mis Schubert à l'époque.

Je décide toujours de la musique avant le film sinon je peux pas tourner, même si c'est de la musique originale. Et il m'a semblé que Bach sur les Variations de Goldberg avait un cheminement narratif équivalent au film. Et la mathématiques de Bach avait une sorte de ressemblance avec la culture japonaise (ce qui est vrai, les japonais sont très proches de ça et ils sont d'ailleurs en train de réinventer Bach d'une manière absolument formidable. Il y a un mec qui s'appelle Suzuki qui a fait Les Cantates sur instruments baroques qui est une pure merveille). Dernière chose, j'avais besoin d'un contraste avec ce décor de bureaux très trivial, très froid pour amener une espèce de chose sans que j'ai à le dire, un peu comme la présence de Dieu qui serait là dans les bureaux. Ca m'a paru naturel, il n'y a eu que cette musique là dans ma tête depuis le début. 


Cinephoto : C'est votre vieux compère, Yves Angelo qui officie à la photographie. Maintenant qu'il est réalisateur, je suppose qu'il choisit ses tournages en tant que chef opérateur avec le plus grand soin.

 

Alain Corneau : Bien sur. Jamais j'aurai osé demander à Yves de revenir avec moi, c'est lui qui me l'a proposé. Quand je lui ai parlé du sujet, il venait de faire un tournage en HD avec la grosse caméra 24p à haute définition numérique. On en a parlé et ça s'est embarqué comme ça. On a tourné le film aussi comme ça, grâce à lui aussi, c'était notre recherche stylistique.

A chaque fois que j'adapte un livre, j'adapte aussi le style et je voulais un rendu différent du 35 mm, je voulais tourner d'une manière lus souple, que le rapport aux fenêtres soient différent et je voulais surtout que les yeux soient plus précis qu'en 35. La HD va très loin dans les basses lumières, on a une meilleure définition des pupilles et j'étais sur que dans le film, les très gros plans à l'actrice allaient être très importants. Et effectivement, on voit mieux les yeux qu'en 35mm. 


Cinephoto : Et plus besoin de changer de pellicule… 

Alain Corneau : Oui. En plus on charge plus vite, on met la cassette… Je ne dis pas que le HD est la solution, j'en sais rien, mais en tout cas, en ce qui concerne le cinéma numérique, en aucun cas il est question de descendre en dessous du format HD, le reste est plutôt condamnable, à mon avis. Mais à ce sujet, chacun a son point de vue la-dessus.

Je suis pour le D-cinema (le digital), je suis contre le E-cinéma (electronic-cinema). Il va y avoir une bataille à mener la-dessus parce que les gens vont plutôt aller vers le E-cinema, évidemment. Chose à ne pas faire, il faut aller vers le haut, vers la haute définition et aujourd'hui on peut le faire puisqu'on a même mieux que les cameras 24P, on a la nouvelle Viper Thomson qui n'est pas compressée du tout et qui est une magnifique camera qui va être mise en service. Ca bouge à mort. 

 

Cinephoto : Votre prochain outil ? 

Alain Corneau : Je ne sais pas, ça dépend des scénarios, ça dépend du sujet, ça dépend de tout ça… 


Cinephoto : Lors de la présentation de Nocturne Indien par Bernard Rapp sur France 3, vous disiez aimer changer de mise en scène à chaque film… 

Alain Corneau : Oui. Selon le sujet. Je n'ai pas de mise en scène à priori, c'est comme ça. D'abord parce que j'aime le cinéma de genre et surtout j'adore trouver mes procédés de mise en scène, à l'étude, ou du sujet-quand il s'agit d'un sujet original- ou du style quand c'est du style unique, une adaptation littéraire. C'est à ce moment là que je trouve une nouvelle formule filmique qui me paraît appropriée au sujet profond et à chaque fois, je m'amuse beaucoup avec ça.

Parfois, ça peut prendre des formes très contraignantes comme sur Tous Les Matins Du Monde où on avait décidé avec Yves Angelo qu'il ne devait y avoir que des plans fixes. Ca fait peur quand même, hein… Mais on l'a fait, on a été jusqu'au bout. Je ne dit pas que je n'ai pas eu de doutes mais on s'est interdit même un panoramique droite-gauche. Il y avait juste un travelling avant de quatre mètres pas plus vers un tableau et c'est tout, dans tout le film. Donc on peut aller jusque là et je pense que la façon d 'écrire de Quignard ressemblait à ça. Et là, c'est pareil sur Nothomb. 

 

Cinephoto : Nocturne Indien aussi, ce n'était que des plans fixes… 

Alain Corneau : Oui, absolument. Mais là, c'était à cause de l'Inde, c'est encore autre chose, c'est à cause de Kabuki qui est encore une autre forme d'écriture. Nothomb a des procédés d'écriture également très différents, qui sont apparemment fluides, on voit le procédé sans le voir etc… Sur l'humour par exemple : elle ne fait pas des livres comiques et c'est pourtant très drôle.

Donc ça c'est des choses extrêmement amusantes à reconduire. Alors bien sur, les comédiens sont en première ligne la-dessus mais c'est très amusant de chercher ça. C'est en ce sens-là qu'adapter est très excitant, c'est pas de faire autre chose. Moi, ça ne m'intéresse pas de faire autre chose que le livre, j'ai envie de faire le livre, c'est tout. 

 

Cinephoto : Une dernière question, question que l'on a du souvent vous posée. A quand un nouveau polar ? 

Alain Corneau : J'ai deux réponses. Première réponse, abstraite : c'est pas demain la veille. Parce que pour moi, le polar est un genre collectif et c'est pour ça que j'aime le polar. Or aujourd'hui, il n'y a pas de genre collectif de polar en France, il y a des films uniques, unitaires, ça me panique un peu.

Deuxième réponse : tout dépend si il me tombe un bouquin sur les bras, s'il me tombe un sujet du ciel, je le ferai. Malgré ce que je vient de dire. Sinon, j'en sais rien. Je sais que le genre est en difficulté. Attendons Klapisch, on va voir. Il a essayé Cédric, il en a fait un. 

Cinephoto : Vous l'avez vu ? 

Alain Corneau : Oui. C'est un polar. On va voir. Bien sur, je lui souhaite le mieux. 


Cinephoto : Il y en a eu quelques uns ces dernières années… 

Alain Corneau : Aucun de ces films n'a marché. Le seul film qui ait marché depuis une quinzaine d'années, même plus, c'est Les Rivière Pourpres, c'est pas compliqué. Je parle pas des Besson qui sont un peu à part. Léon, tout ça, on ne peut pas dire que ce soit tout à fait dans le même cadre… encore que. Les Rivières… poussait dans une logique qui était différente du polar- qu'on aime ou qu'on aime pas le film, ça c'est autre chose, je parle pas de la qualité.

Donc, je sais pas quoi dire… Comment faire un film de genre quand il n'y a plus de genre , Comment faire un film de Gore si il n'y a pas d'autre Gore ? Comment faire du péplum si il n'y a pas de péplum ? C'est un problème. Le cinéma de genre, apparemment modeste, est en fait extrêmement orgueilleux parce qu'il a besoin d'un corpus collectif. C'est très complexe. Pourquoi le polar est en deshérence en France ? Je me casse la tête la-dessus, il y a mille raisons, des paramètres… Est ce que c'est la politique, pas la politique, est-ce c'est parce qu'il est remplacé par la télé ?…C'est une vraie question, question sociale, politique, morale… Enfin bon, c'est très compliqué. 

 

Propos recueillis par Pierre Lucas et Olivier Bruaux. Transcription P. Lucas © www.cinephoto.net ® TM

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